Mothlight

Σταν Μπράκατζ, ΗΠΑ, 1963, 4'

Το καλοκαίρι του 1963, ενώ ο Σταν Μπράκατζ γύριζε το επικό Dog Star Man φτιάχνοντας τη δική του κοσμολογία, μάζευε μανιωδώς σκόρπια απομεινάρια από νυχτοπεταλούδες, ξερόκλαδα, σπόρους, φύλλα χλόης και άλλα δείγματα οργανικής ύλης. Τα κρατούσε σαν φυλαχτά, τοποθετώντας τα με ευλάβεια ανάμεσα σε κομμάτια από Mylar 16 χιλιοστών – τις «καθαρές» πολυεστερικές λωρίδες που χρησιμοποιούνταν στο μοντάζ. Όταν όμως ο καλλιτέχνης εξάντλησε το στοκ του και ξέμεινε από φιλμ, αποφάσισε να δουλέψει με τις πρώτες ύλες της πραγματικότητας και να «αναστήσει» την προσωπική του νεκρή φύση, θέτοντας σε κίνηση τα μικροσκοπικά κολάζ του μπροστά στο φως. Πότε σαν μετάφραση της ιεροτελεστίας της κινηματογραφικής θέασης (με τα όντα που έλκονται και χορεύουν μπροστά από τη μηχανή προβολής), άλλοτε σαν μεταφορά για την εύθραυστη (και αδιαμεσολάβητα ταπεινή) φύση της καλλιτεχνικής δημιουργίας και πάντοτε σαν ένα παιχνίδι για το «μάτι που πρέπει να ξέρει πως κάθε αντικείμενο αυτού του κόσμου υπόκειται σε μια περιπέτεια της αντίληψης», με τα λόγια του ίδιου του Μπράκατζ, το εργόχειρο με τον αρχικό τίτλο Νεκρή άνοιξη αντικρίζει και νικάει τον θάνατο σε κάθε καρέ, 24 φορές το δευτερόλεπτο.

Stan Brakhage, USA, 1963, 4'

In the summer of 1963, while Stan Brakhage was filming his epic Dog Star Man and forging his own cosmology in the process, he was also obsessively collecting the scattered remnants of moth wings, dry sprigs, seeds, blades of grass, and other bits of organic matter. He kept them like charms, pressed reverently between pieces of 16-mm Mylar – the “clear” polyester strips used in film editing. But once the artist had used up all his stock, running out of film, he decided to work directly with these prima materia drawn from reality, “reanimating” this personal still life by setting his microscopic collages into motion against the light. At times like a transfiguration of the rite that is the cinematic viewing experience (with beings drawn to and dancing before the film projector “flame”), at others like a metaphor for the fragile (unmediated and humble) nature of artistic creation, and always like a game in which the eye “must know each object encountered in life through an adventure in perception,” in the words of Brakhage himself, this hand-crafted work – originally titled Dead Spring – confronts and conquers death with each frame, 24 times per second.

(nostalgia)

Χόλις Φράμπτον, ΗΠΑ, 1973, 36'

Παίζοντας με αμείωτο κέφι με μια δομική αρχή του κινηματογραφικού μέσου (τον συγχρονισμό εικόνας και ήχου), αλλά και με μια βασική του ιδιότητα (να λειτουργεί ως μηχανή αναπαραγωγής φαντασμάτων), ο πολυμαθέστερος των εκπροσώπων της νεοϋορκέζικης αβάν γκαρντ της δεκαετίας του ’70 αφιερώνει το πρώτο μέρος του κύκλου Hapax Legomena στη νοσταλγία. Τη βάζει όμως σε παρένθεση και διερωτάται ανοιχτά: Μπορούμε άραγε να νοσταλγήσουμε το παρόν; Μέσα από μια αλληλουχία 13 πλάνων, στο καθένα εκ των οποίων μια φωτογραφία του Χόλις Φράμπτον από την καλλιτεχνική σκηνή της Νέας Υόρκης καίγεται μυσταγωγικά στη θράκα ενώ ο αφηγητής ήδη περιγράφει το επόμενο ενσταντανέ, αυτός ο κλασικιστής ποιητής, φωτογράφος, ζωγράφος, γλύπτης, κριτικός και κινηματογραφιστής που καθόρισε το σινεμά διερευνά τα όρια της αναπαράστασης, καταργώντας και ανασταίνοντας την ιδιότητα της εικόνας να αναφέρεται στην πραγματικότητα.

Hollis Frampton, USA, 1973, 36'

Playing with both a structural principle of the cinematic medium (the synchronization of sound and image) and one of its core dimensions (to function as a machine for the reproduction of ghosts) with boundless gusto, the greatest polymath of the 1970s New York avant-garde devotes this first part of his Hapax Legomena cycle to nostalgia. He sets it, though, in brackets and openly wonders: can we feel nostalgia for the present? Via a sequence of 13 shots, each of which sees a photograph Hollis took of the New York arts scene ritually burned on a stove while the narrator has already moved on to describing the next still, this classicist poet, photographer, sculptor, critic, and filmmaker who set cinema on a new course explores the limits of representation, rescinding and resurrecting the capacity of the image to speak of reality.

Decasia

Μπιλ Μόρισον, ΗΠΑ, 2002, 67'

Η πρώτη ταινία του 21ου αιώνα που κέρδισε μια θέση στη Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου, καθώς αξιολογήθηκε από το National Film Registry ως ναυαρχίδα της αμερικανικής κινηματογραφικής κληρονομιάς, είναι ένα φασματικό αρχείο μοναδικής αισθητικής. Ένας αρχαιολόγος του σινεμά παραδίδει ένα έργο συμφωνικό, μια ρυθμική σύνθεση από κομμάτια φιλμ σε πρώιμο ή ύστερο στάδιο αποσύνθεσης, όπου τα σημάδια της φθοράς πάνω στο σελιλόιντ γίνονται στοιχεία της αφήγησης, περικλείοντας όλη την ιστορία της εμπειρίας του σινεμά και υποκαθιστώντας την ακρίβεια της ιστοριογραφίας του με την έκσταση του εφήμερου. Ένα έργο κυκλικό σαν τον χορό του δερβίση στο κάδρο που ανοίγει και κλείνει την ταινία, σαν την μπομπίνα που στροβιλίζεται σταθερά στη μηχανή προβολής, σαν τον ίδιο τον βιωμένο ανθρώπινο χρόνο. Το πρώτο «πιστοποιημένο» σύγχρονο αριστούργημα της νέας χιλιετίας είναι χτισμένο πάνω στα λαμπρά, ξεχασμένα ερείπια του παρελθόντος. Έπεισε ακόμα και τον Κένεθ Άνγκερ να το βαφτίσει το πιο επιβλητικό και τρομακτικό θέαμα που έχει δει ποτέ, ενώ ο ντοκιμαντερίστας Έρολ Μόρις παραδέχτηκε πως είναι η καλύτερη ταινία στην ιστορία.

Bill Morrison, USA, 2002, 67'

The first film of the 21st century to win a place in the Library of Congress – having been deemed by the National Film Registry to be a flagship example of American film heritage – is also a spectral archive boasting a singular aesthetic. An archaeologist of cinema offers up a symphonic work here, a rhythmic composition made up of film strips in early or advanced states of degradation, where signs of decay on the celluloid become elements of a narrative that encompasses the entire history of the cinematic experience and substitutes the precision of film historiography with the ecstasy of the ephemeral. It is a cyclical work – like the dance of the dervishes in the shots that open and close the film, like a reel spinning steadily inside a movie projector, like the human experience of time itself. And as the first bona fide contemporary masterwork of the new millennium, built upon the resplendent forgotten ruins of the past, it convinced even Kenneth Anger to call it the most compelling and disturbing thing he had ever seen, and forced the documentary filmmaker Errol Morris to concede it was the greatest film in history.