Critique of Separation
Γκι Ντεμπόρ, Γαλλία, 1961, 19'
«Το κινηματογραφικό θέαμα έχει τους δικούς του κανόνες, οι οποίοι διευκολύνουν την παραγωγή ενός τελικού προϊόντος που προκαλεί ικανοποίηση. Ωστόσο, η δυσαρέσκεια και η έλλειψη ικανοποίησης είναι η πραγματικότητα που πρέπει να λογίζεται ως το σημείο αφετηρίας. Είτε πρόκειται για δραματουργία είτε για ντοκιμαντέρ, η βασική λειτουργία του σινεμά είναι να παρουσιάσει μια ψευδή και απομονωμένη συνοχή ως υποκατάστατο μιας επικοινωνίας και δραστηριότητας που είναι απούσες. Για να επιτευχθεί η απομάγευση του ντοκιμαντέρ είναι απαραίτητο να αποδομήσουμε το αντικείμενό του». Σε αυτή τη συναρπαστική και επιδραστική «αντι-κινηματογραφική» δημιουργία, ο Γκι Ντεμπόρ διατυπώνει το σιτουασιονιστικό του μανιφέστο, προβάλλοντας υπότιτλους και έναν ντοκιμαντερίστικο σχολιασμό πάνω σε αρχειακό υλικό, εξώφυλλα βιβλίων, επαναφωτογραφημένες φωτογραφίες, όψεις από παριζιάνικες γειτονιές, αλλά και μια φαινομενικά αληθοφανή καταγραφή του ιδίου και των φίλων του καθώς περιπλανιούνται σε καφέ και δρόμους της πόλης. Την ίδια στιγμή, οι αφηγηματικές συμβάσεις μιας μυθοπλαστικής ταινίας μάς υποχρεώνουν να διαχωρίσουμε τον κινηματογραφιστή Ντεμπόρ από τη φωνή που σχολιάζει την πλοκή της ταινίας και τον «χαρακτήρα» που υποδύεται ο Ντεμπόρ, έναν άνδρα λίγο πριν από τα τριάντα του χρόνια, ο οποίος γυροφέρνει ένα κορίτσι που δεν δείχνει μεγαλύτερο από δεκαεπτά ετών.
Guy Debord, France, 1961, 19'
“The cinematic spectacle has its rules, which enable one to produce satisfactory products. But dissatisfaction is the reality that must be taken as a point of departure. Whether dramatic or documentary, the cinema functions to present a false, isolated coherence as a substitute for communication and an activity that are absent. To demystify documentary cinema it is necessary to dissolve what is called its subject matter." In this fascinating, seminal anti-film, Guy Debord articulates in full flesh his situationist manifesto, superimposing subtitles and a documentary-style commentary on a catalog of newsreel footage, book covers, rephotographed photographs, views of Paris’ neighborhoods, and seemingly candid footage of him and his friends in wandering between cafes and the street. Whereas the conventions of narrative fictional film would oblige us to separate the filmmaker Debord from both the voice of the film’s commentary and from the “character” played by Debord, a man in his late twenties pursuing a young girl who appears to be no more than seventeen.
Man with a Movie Camera
Τζίγκα Βερτόφ, ΕΣΣΔ, 1929, 67'
Η απύθμενη εφευρετικότητα και το φρενήρες, ιλιγγιώδες μοντάζ καθιστούν αυτή την «αστική συμφωνία» μια από τις πιο οξυδερκείς, συναρπαστικές εμπειρίες από καταβολής κινηματογράφου, σχεδόν έναν αιώνα μετά τη κυκλοφορία της, γεγονός που την κατατάσσει αβλεπί στην πρώτη γραμμή του κινηματογραφικού μοντερνισμού. Μια δεκαετία μετά την έναρξη της καριέρας του ως κινηματογραφιστή και θεωρητικού του κινηματογράφου, o Τζίγκα Βερτόφ δημιούργησε την πιο δημοφιλή και ευρέως διαδεδομένη ταινία-μανιφέστο. Ένας οπερατέρ προσπαθεί να απαθανατίσει το αστικό τοπίο της Σοβιετικής κοινωνίας, δηλαδή του οίκου του «Νέου Ανθρώπου», με όλη τη μηχανοκίνητη τεχνολογία του. Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή κινηματογραφεί την Οδησσό για 24 ώρες, από νωρίς το πρωί, όταν η πόλη ακόμη κοιμάται και οι ταχύτητες, τα τιμόνια και οι κινητήρες βρίσκονται σε αδράνεια, μέχρι αργά το βράδυ. Σταδιακά η πόλη ανεβάζει ταχύτητες και μπαίνει στον δικό της ρυθμό. Αυτό το ελεύθερο αφηγηματικό πορτρέτο αστικής ζωής –του οποίου οι τοποθεσίες βρέθηκαν σε τρεις απροσδιόριστες πόλεις– έχει ως κινητήριο δύναμη τον ζωηρό ενθουσιασμό για τις δυνατότητες του (νέου τότε) οπτικού μέσου: τις αναπάντεχες γωνίες λήψης και τις συγκρουόμενες αντιπαραθέσεις του μοντάζ. Ο Βερτόφ αποζητούσε τη δημιουργία μιας «απόλυτης κινηματογραφικής γλώσσας», η οποία θα ήταν εντελώς διακριτή από αυτή του θεάτρου και της λογοτεχνίας. Το αποτέλεσμα είναι ένα πειραματικό εγχείρημα που κάνει χρήση ενός πλήθους νέων κινηματογραφικών τεχνικών, με το μοντάζ να παράγει ένα συντριπτικό καταιγισμό πλάνων.
Dziga Vertov, USSR, 1929, 67'
Bottomless invention and frenetic, dizzying montage make this city symphony one of cinema’s sharpest, most exciting experiences nearly a century after its release, still ranking as one of the essential ingredients of modernist cinema. A decade into his career as both filmmaker and theorist, Dziga Vertov made his best-known and most widely distributed film manifesto. A cameraman tries to capture urban life in Soviet society, home of the ‘New Man’, with all its machine-powered technology. The man with the camera filmed Odessa for 24 hours, starting in the early morning – the city is still asleep, the gears, wheels, and engines are motionless – until the late evening. Gradually the city picks up speed and momentum. This narrative-free portrait of city life – three unidentified cities provided the locations – is propelled by an effervescent delight in the possibilities of film, with its unexpected angles and clashing juxtapositions. Vertov wanted to create an 'absolute film language' that was completely divorced from the language of theatre and literature. The result is an experimental work that makes use of numerous new film techniques, with the montage producing an overwhelming avalanche of footage.